艺镜 | 陈以文：追忆杨德昌

陈以文

陈以文，毕业于台湾艺术学院戏剧系，在学期间已活跃于剧场界、电视圈和电影圈中，拥有演员、剧作家、编剧、导演多种身份。曾与杨德昌合作多部电影，包括《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》及《麻将》，于《独立时代》一片中担任副导并演出当中一角。

1994年成立烈日工作室。1998年推出第一部自编自导剧情长片《果酱》。1999年的《想死趁现在》受邀作为香港电影节之闭幕影片。2000年的《运转手之恋》获第三十七届金马奖评审团大奖、第三届台北电影奖评审团大奖及最佳导演奖、第三届法国杜维尔亚洲影展最佳导演奖，入围德国柏林影展青年论坛单元，并代表台湾地区角逐奥斯卡外语片。2006年完成《神游情人》（日本片名《幻游传》），为一结合CG特效、全新尝试的奇幻古装公路电影。

2009年，除担任荷兰导演大卫·维尔贝克（David Verbeek）R U There电影监制，亦开拍自行监制兼编导的剧情长片《1689号追踪档案》；2011年，担任《宝岛漫波》监制并参与演出；2012年，《恋恋海湾》开拍，担任监制及导演。

2015年后，陈以文着重于“表演”艺术创作后，持续在不同电影、电视剧、和舞台剧中呈现不同的主要人物，主要作品有《你的孩子不是你的孩子》、《阳光普照》、《同学麦娜丝》、《瀑布》以及《她和她的她》等。2019年以《阳光普照》获得第56届金马奖最佳男主角奖与第1届台湾影评人协会奖最佳男演员奖。

▶采访人/撰稿人：王昀燕

▶被采访人：陈以文

▶采访日期：2012年8月16日

▶地点：南方天际影音娱乐事业有限公司

这个夏天，陈以文全心投入新作《恋恋海湾》的拍摄，无暇他顾，一直要到这部片台湾部分的戏码杀青后，我们才有机会见上一面。见面当天，陈以文显得精神奕奕，也许是工作暂告一段落，终于能够稍微歇口气的缘故。

毕业于台湾艺术学院戏剧系的他，自大学时代便浸润于电影圈，先是于黄明川[1]《西部来的人》担纲男主角，后又加入《牯岭街少年杀人事件》剧组，饰演马车一角，并担任后期制作助理。其后，他又陆续参与了《独立时代》、《麻将》等片，俨然是杨导珍视的子弟兵。不少人在与杨导长期的合作过程中，终因双方发生了摩擦而毅然出走，然而陈以文始终与杨导保持交好，晚期还跟他一同写过动画《追风》的剧本，可惜一直未能达到令人满意的状态。

《恋恋海湾》宣传海报

在长达两三个小时的访谈中，陈以文侃侃而谈，且不时举些轶事，借此彰显杨导独特的性格。他说：“我很希望用一种别的方式来聊杨导。”杨导的作品已呈现于世人眼前，观众可自行评判，然银幕背后的创作者身影，及其漫长创作过程中的种种试探、尝新、困厄与坚持，却是大多数人不晓得的，他想要绕到银幕后头，带我们看看杨导的另一面。

“我很贴近杨导的生活，所以很想让大家知道的是一个真实的创作人，他在爽什么，以及矛盾、挣扎和不爽什么，那都不会等同于任何一个人在爽什么、挣扎什么。”陈以文曾戏称，若要写篇关于杨导的文章，必然会以这句话作为开头：一个每个月拿着邮局提款卡去领三万元生活费的国际大导演。重点不在于实际提领的金额，而是这是一笔为数不多的费用。实际上，杨导在生活上花的钱很少，在电影上花的钱却很多；因为，把钱花在电影上是他最快乐的事。

90年代初期，完成备受好评的《牯岭街》之后，勇于追求创新的杨德昌，风格陡然一变，尝试以喜剧的风格拍摄《独立时代》，而这部片耗费之巨，甚至被余为彦形容为杨德昌创作生涯上的一大灾难。从《独立时代》的催生、前制、现场拍摄乃至后期制作，前后历时三年，陈以文完整地参与了本片从无到有的创作历程。他面带微笑地说，“虽说是折磨，但回味起来，仍是一段相当令人难忘的美好时期。”

杨导逝世迄今五年余，但对于陈以文来说，杨导在他心里一直活着。尤其，他仍然一直在从事这个行业，一路走来，沿途所见的风景，遭遇的风雨，仿佛是过往杨导曾经历的那些。实践的过程中，必然得面对筹措资金的压力，面对组织工作团队的压力，面对自身对这个故事满不满意的压力，一旦真的感到累极了，究竟要不要妥协?

陈以文的心里头有个天平，另一端是杨导的意志，他仍一直在与他对话着、互动着，砥勉他，戮力追求一种绝对。

独立制片的难题

问：你毕业自台湾艺术学院戏剧系，在学期间曾修习杨导的课，他的授课方式最特别的是哪个部分？

陈以文（以下简称陈）：艺术学院戏剧系的风气向来以剧场为主，多以西洋戏剧为讨论文本，少有电影课。大三那年，印象中，当时戏剧系所有课程里只有一门课与电影相关，即黄建业开设的“电影欣赏”，课堂上，他会放电影，以西方电影居多，同时讲解导演如何铺排故事。小时候看电影多半只看剧情，黄老师则会引领我们去解读作者的意念。

后来，突然听闻杨德昌导演要来我们学校开“电影原理”的课，且是开在大三的课程里，当时他已是一位知名导演，我们都蛮兴奋的。然而，大四、大五也好多人要修他的课，选修人数已超出上限，系上属意让学长优先，大三学生反而没机会选修，所以我是直到大四才上杨导的课。

或许很多同学不习惯杨导的上课方式，但我个人蛮喜欢的，他会跟我们聊如何从不同观点去看一件事情。杨导上课习惯拎着两瓶可乐喝完。有一回，他随兴聊起，说，如果这间教室放满可乐，可以放多少罐？如果要规划在教室里放这些可乐，同时得留下通道，以便能拿到每一罐可乐，你会如何规划？这例子挺有趣的，它提示了我们，在做精确的思考时，理应是有些凭据的。

以传统教育来看，会觉得这是一种没有教材、无所本的上课方式，但放在艺术教育里，如何启发人去动脑这件事本来就是没有教科书的。杨导提供了不少机会，让我们去看未曾看过的事物、思索未曾思索过的问题。那启发可能只是一粒小小的种子、看不到的种子，产生的效应却是蛮大的。

问：你在学期间就已投身剧场界和电影圈的表演工作，在加入《牯岭街》剧组前，你曾参与黄明川《西部来的人》（1990）演出，担纲男主角，黄明川被誉为台湾独立制片先行者，后来你跟随杨导拍片，他亦相当奉行独立制片的精神，能否谈谈你从他们身上学到了什么？你自己又是怎么看独立制片？

陈：现在回头去看，其实我跟这两位导演刚接触时，本身仍处于一懵懂无知的状态，也许喜欢的只是当时的气氛、表演工作或是大伙一起做的事情。大二时，我去参加了一个电影试镜，到了大三，黄明川导演就找我去演《西部来的人》，对于二十出头的我来说自然很兴奋。至于独立制片与否，凭良心讲，那个年代的我们还搞不那么清楚，不解拍片所涉及的工业体制或资金来源，只知拍得很辛苦。

导演黄明川接受采访

当年《西部来的人》获得不少影评赞誉，毕业后，我到杨导公司工作，某次听闻杨导谈及黄明川，才知道原来他蛮佩服这位导演的。事件的起因是，有次黄明川的某部电影首映，发了一张邀请函来公司给杨导，杨导好像要去别国，不能出席，此时，有个助理便打电话给杨导，询问能否代他出席，杨导立即翻脸，将那人骂了一顿。意思是，你凭什么代我去？这是一个我非常尊敬的人！正是因为这起事件，才有机会向杨导问起他对黄明川的态度与想法。以杨导的个性，很少听到他称赞其他导演，不禁好奇地问他为什么觉得黄明川很屌，他说了不少关于独立制片的难处————要完成一部电影，背后可能有资金的压力、创作的压力，以及要形成一个工作环境的压力。

黄明川曾经是有多少钱拍多少，假设这部片要拍五十个工作日，他赚了一些钱后，能拍三天就先拍三天，往后赚了钱，再拍另外五天，过了一阵子，又有钱了，就再拍个几天。如今回想起来，他的韧性是很强的，那是一种马拉松式的心理折磨。我想这是杨导为何很敬重他的缘故。

当年我开始接触电影的时候，电影不是那么景气，几乎没有所谓的非独立制片，且台湾电影票房也不是很好。以现在的眼光来看，那时几乎每部电影都是独立制片。

每次卡车一来，

我永远是第一个冲上前去

问：当初怎么会加入《牯岭街》剧组？

陈：杨导当时是学校老师，《牯岭街》开拍在即，便透过杨顺清召募学弟学妹，询问有没有人课余时间可以去轧戏，后来我和王维明皆加入剧组，我饰演万华帮的马车，他则饰演眷村帮的卡五。陈希圣本来要演杨顺清那个角色——山东，我还很高兴，因为最后是我杀了山东。我跟希圣是同班同学，常会计较在剧中谁占了谁便宜，比方，这次戏里是我骂了他，下回他演到能骂我的桥段就很高兴（笑）。后来陈希圣好似要跟剧团去欧洲，没法演那个角色，便找了杨顺清。

陈以文于《牯岭街》中饰演马车，在一个下着大雨的夜里，伙同兄弟前往弹子房杀掉山东。

图源《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》

问：现场除了担任演员，你还负责其他事务吗？

陈：演戏之余，余哥（余为彦）可能觉得我特别勤快，便常找我去现场支援，我有点像打杂的。记得我第一次去搬东西，事后，杨顺清就跟我说：“你知不知道你的出现给我们很大的活力？”我纳闷地问他为什么，他说，几个月下来，他们已经精疲力竭了，反观我，每次卡车一来，我永远是第一个冲上前去，挑最重的物件先搬，大家都觉得我好有活力噢！（笑）第一次比较近距离地帮上忙，是有一场张国柱和张震在冰店吃冰的戏，那天我去做美工道具，张国柱在那吃，我们便蹲在摄影机下方，杨导一喊卡，就赶紧把刨冰补上，还原成原貌。杨导也觉得奇怪，明明没人教过我，为什么我会懂得这么做，没多久，他就问我要不要一直跟着这部戏。

问：在那个年代，《牯岭街》是一部格局相当庞大的电影，当年参与制作，你感受到了它的不一样吗？

陈：我在那时候并没有办法体会到杨导或制片有多辛苦，我们终究只是聚焦在能力所及的小范围内。这些年，我一直在做电影，不管是面对景气还是不景气的电影环境，常会回想起，原来那些时候他们是在什么样的状态下工作，而演员又只能知道其中的皮毛，并不知道当创作者决定用这么艰难的方式来拍片会有多辛苦。

《牯岭街》工作照，右起：杨德昌、邓安宁、陈以文。

图源《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》

问：你亦担任《牯岭街》后期制作助理，主要负责哪一部分？

陈：《牯岭街》拍摄结束后，有一天，杨导就问我要不要到公司上班，我当然觉得很好，就去了。那是一段比较扎实的过程。当戏拍完后，后期要做些什么，跟在现场做了什么以及采取了什么样的判断有很大关联。当时还是用底片转成工作拷贝，有点像正片，胶卷很长，剪接师傅会直接在上头做记号。你会在剪接室看到一排像书架般的柜位，架着无数卷的底片，影像和声音的卷数要放在一起，这部分的整理工作大部分是由《牯岭街》的场记陈若菲负责，她和剪接师一起做。

后续必须听字幕，我们称之为“听声”。亦即把每句话的字幕要停留在画面下方多久给听出来，然后把每句话是第几呎第几格到第几呎第几格给一一记载下来。比方，电影的第六分零三秒演员讲了一句“喝杯茶吧”，这句话的字幕需要给观众两秒的阅读时间，那么听声后就会在“喝杯茶吧”这句话后面记下544呎第12格至547呎第12格，或544.5呎至547.5呎（三十五厘米底片放映每秒二十四格共1.5呎）。拍字幕的人就要知道是从影片第几呎的格数到第几呎的格数，要拍四十八格的“喝杯茶吧”。再到下一句“你先喝，我好热啊”，又是在第几呎的第几格，你要全部把它听出来，记录下来。

杨德昌和他的“牯岭街”少年们

我记得《牯岭街》有两千多句对白。这是我和王维明一起做过很长一段时间的工作，而且《牯岭街》有两小时五十分的戏院上映版本、有三小时的国际版本、有四小时的导演版本，每个呎数表都不一样，每剪完一个版本，字幕的呎数表又要再听一次，而且英文字幕的呎数表也是跟中文的相同。一旦记录错了，电影放映时，讲这句话时，字幕就无法适时出现，如果在国际影展，老外就会被错误的字幕弄得一头雾水。以前底片的影部是影部，字幕是另外一个像赛璐璐片般的空白片，整卷底片只有字幕在上面，得把两者叠在一起再加上声片，三者一起印出“放映拷贝”来播映。

从整理资料一直到完成拷贝这个制作过程，我都有参与，包括调光、底片套片、声音后制等，因而看到杨导跟陈博文、杜笃之等人如何工作，不知不觉中开了眼界。往后遇到一些做得比较不准确的状况，就会知道过程中也许少了什么步骤，以致成果不够完善。

舞台剧《如果》、

《成长季节》，灵感的培养皿

问：在《独立时代》正式开拍前，杨导先后发展出《如果》和《成长季节》这两出舞台剧，你有参与吗？

陈：都有参与。

问：能否请你先谈谈《如果》这个剧码？

陈：杨导那时候碰到了杨顺清、鸿鸿、王维明以及我这些受舞台剧训练的学生，当时，他也跟赖声川有些互动，偶尔，他会有一些创作是受了舞台剧的启发，或者他思及什么，觉得用舞台剧来表现好像不错。我忘了当初为什么会找到《如果》这个故事，好像是改编自福山庸治的一个短篇漫画。剧情大纲是：有位太太偷情，找了一个男的推销员到家里来，做完事以后，推销员在浴室洗澡，因意外滑倒撞到头部而死在浴室里，后来，先生回来了，太太就编排了一个故事，把自己讲得很可怜。

《如果》从故事形成到排练我都有参与，最后还担任舞台监督，统筹幕后技术。这出戏在皇冠小剧场演出，很多音效是在现场做的，如电话铃响等，我记得当时负责音效的人是叶全真，她曾是《独立时代》杨导预计的女主角之一，亦即后来倪淑君饰演的那个角色，开拍前，她希望参与一些杨导正在进行的创作，就来做了音效的工作。

问：在你看来，杨导筹划这个舞台剧的动机是什么？

陈：现在看和当时看的角度可能不太一样。如果用现在的心境来看，杨导可能想挖掘更深一点的感受，他想要做《独立时代》这个故事，而那一刻，或许他觉得还没有充分发展到要花三四千万，去拍一部关于都会人面对爱情、事业和未来之茫然状态的电影，于是乎，选择先做一出舞台剧，男女角色设定同样存在着某种都会感，既要面对工作责任、同事关系、老板脸色，回到家又得处理夫妻关系，角色背景有其相似之处。在发展电影脚本的过程中，先把某些感受转移到另一个媒介，或可借由一个比较客观、轻松的状态，看能否从中激发一些养分，再回馈到电影里。

问：在《如果》之后，杨导接着筹划了《成长季节》，据闻又更接近《独立时代》的雏形。《成长季节》于1993年年初公映，长约四十分钟，男主角是王维明，女主角则是陈湘琪和叶全真，你还记得映演地点及规模吗？

陈：那出戏共有四个演员，另外一个就是我。当《成长季节》还只是剧本的时候，我一看到就很兴奋，因为它更像我们跟杨导讨论《独立时代》这个剧本时，里头所涉及的人际关系，也有颇为嘲讽的味道。我们那时候很喜欢援引伍迪·艾伦电影的状态，人物很真实，却又发生了一些那么荒谬的事；也喜欢援引米兰·昆德拉（Milan Kundera）小说里一些人物的感受以及面临的遭遇。我们很喜欢讨论生命里的这种处境，杨导常用irony这个字眼来形容。

《独立时代》剧照

孙大伟跟他哥哥孙大强在君悦饭店（昔称凯悦饭店）三楼有一个私人俱乐部——JJ’s俱乐部，《成长季节》就在那俱乐部里演出，只有一些受邀的贵宾前来观赏，印象中演出了两场。

问：《成长季节》的故事大致是什么样的？

陈：《成长季节》这个小品其实到今天我都还很喜欢。四个角色都很鲜明，很像我们在生活里会碰到的一些人。主角是一对情侣，由王维明和叶全真所饰，叶全真是一个工作能力很强、老是对助理颐指气使的女强人，虽有一点品位，却很难掩饰其内在张牙舞爪的一面。陈湘琪则饰演她的助理。

有一天，家里漏水，叶全真很忙，便叫王维明处理，他虽忙于工作，仍抽空回家一趟，一回到家，只见地上放了几个接水的桶子。过一会儿，陈湘琪也来了，装扮土里土气的，还频频打喷嚏。王维明一见，问了此人来历，她说是叶全真叫她来的，闻此，他不由得发怒：“奇怪了，她不是已经叫我来了，为什么又要叫助理来？到底是怎么交代事情的？”

我则是演房东，家里很多地，其中有些房子租给别人。房子漏水了，为了省钱，还是自己去修。一到那里，竟看上了陈湘琪，就问她是学什么的，她说是文学系毕业的，又接着问她，会不会写诗。我饰演的是一个土气的人，却会跟人家聊诗，还对着她高谈阔论：“我跟你讲，写诗，就是要一直写，不断地写，你有感觉就写，写几百篇都不管，只要有一篇红了，你所有的诗都可以卖钱！”铜臭味仍在，却挂钩上艺术。这是一个写得很妙的人物。

后来，叶全真对房东有一点好感，王维明跟陈湘琪彼此好像也有一些好感。之后发生了一场大地震，改变了一些事情。

把钱花在电影上是他最快乐的事    

问：《独立时代》的出资者是孙大伟，这似乎是一笔为数不少的钱，当时本来好像计划用这笔钱拍两部片，后来《独立时代》开拍后，那笔钱很快就消耗殆尽了……

陈：我曾戏称，如果要写篇关于杨导的文章，开头第一句话一定是：“一个每个月拿着邮局提款卡去领三万元生活费的国际大导演”，这是他给我的极深刻的印象。邮局的提款卡噢！还不是银行的！重点不是他领的金额，而是那是一笔少少的钱。他生活上花的钱很少，在电影上花的钱很多。杨导每部戏所能找到的资金，一定是花光光，花到超过为止。

摄于杨导工作室，桌上为杨导手绘之《独立时代》角色卡通画像。

图源《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》

很多人都在帮他做财务规划，建议他如何分配资金，如此可有一些获利，作为下一部片的拍摄资金，这种分析有无数回，也都很有道理，但每次在杨导开拍前，我就会跟制片说，一定是花光光。作为一个导演，面对钱，面对他要完成的作品，中间会有哪些矛盾在撞击？倘若为了省钱，致使电影不够好，观众看了嗤之以鼻，岂不是本末倒置？这是导演极力避免的。我认识的杨导，把钱花在电影上是他最快乐的事。

印象中，当时杨导有三个电影拍摄计划，一部是《想起了你》，即后来的《独立时代》；另一部是《婊子无情》，有意找林青霞、张曼玉、柯受良等人主演；另外一部则是《热兰遮城》，希望找罗伯特·德·尼罗（Robert De Niro）演出，做一跨国性的电影，讲述荷兰人在台湾的那个时代。孙大伟愿意投资前两个案子，如果一切顺利，接下来再开拍《热兰遮城》这部大型制作。

《独立时代》电影开头字幕

《独立时代》筹备、研拟、制作期程很长，真的花费了不少钱，所以孙大伟原定投资两部片的钱在《独立时代》就几乎花完了。《婊子无情》虽未能开拍，杨导仍然觉得应该履行两部片的约定，于是打算筹拍《麻将》，找一个欧洲的年轻女孩维吉妮·拉朵嫣（Virginie Ledoyen）来台湾，此外，也找了张震，那时他算是小有名气，便有了后来的演员组合。

问：拍《独立时代》时，杨导重金礼聘香港知名摄影师黄岳泰，且曾聘请两位好莱坞录音师，但录音师来了两个月，什么都没做就又回美国去了。既然特别找了国际团队来，你是否知晓杨导当时对于整个制作规格的想象是什么?

陈：那两个好莱坞录音师是在黄岳泰还没来之前就先来了，住了两个月又回去了，这大概也是他们人生历程中第一次碰到，甚或唯一一次碰到——受邀去拍片，带了器材，在那住了两个月，也领了钱，却没做上任何事。在这行内，有两种人是不太被了解的：

一是演员，即使是行内的工作人员，问他们演员在干吗，通常无人确切知晓。演员怎么准备工作？我们有无干扰了演员的工作？这是不容易了解的。

另一则是导演，尽管大家都知道电影有个导演，凡事得听导演的，但没有多少人知道导演怎么工作，以及他处在一个什么样的工作状态。他当时在这个镜头里想要得到什么？想看到什么？他觉得那里不行就是不行，为什么？许多人都不了解。每每讲到导演，他们仿佛就像个疯子似的，这是源自于大家没有机会知道导演在做什么，以及他所介意的是什么。

当一个导演在创作的时候，犹如在一条没有人一起往前跑的路上，拼命地往前跑。或许旁边有一些人，但那些人永远不会在他前头引领着。他永远是跑在最前面的。过程中，经常是导演知道要往前冲，却不知道将要看到什么，面对这种未知时，会希望有好多东西来辅助，赶快找到渴望的那个未知。在这个过程中，当然希望此时进来一个优秀的人，让我们马上往那个我们认为对的方向走。至于是不是一定能成，就很难讲。

杨德昌在制片现场工作

聘用两个好莱坞录音师这件事，在我看来，是一个创作者在那个阶段，怀抱着或许能因而有比较显著的创作方向、马上知道更应该往哪里走的心情吧。如同刚才提到的，导演有意做一出跟电影类似感觉的舞台剧，心想，或许做完后能有更多感受去呈现他的电影，但做完后，电影并未立即开拍，还是花了一年多写剧本。

问：《独立时代》前期进行得并不是很顺利，历经换角与工作人员重组等风波，能否谈谈其中细节？

陈：我不会说它是一场风波，只能说拍电影本来就很辛苦，本来就有很多莫名其妙的事会发生。我自己在行内也参透了这件事，每次听到一些人说：“这个戏问题很大耶！”我就会想，讲这句话的人，代表对这行业还不够熟悉，因为拍电影本来就会有一大堆复杂的事情堆积在你面前，得一一去解决。每部电影都想不一样，讲别人没讲过的东西，势必就会不断制造出新的麻烦，然后再去克服那个麻烦。

当初，杨导还在拍《牯岭街》的时候，《想起了你》剧本已经完成了，甚至杨导还曾说他要两部戏同时拍。照理说，《牯岭街》拍完后，另一部戏应该可以立即动工了，但再去翻那个剧本，他可能觉得不够厉害了，便要重新改。《想起了你》原定由陈湘琪和某女担任女主角，她们两人本来关系不错，后来杨导感觉到她们的关系起了一点变化，两人好像不是那么要好了，不免担心，原是很有默契的女孩，若中间有些嫌隙，一起演戏难免受影响，那么他还该不该去冒这个险，于是有了换角的念头。后来，那女生好像就出国了。

叶全真接替了这个角色，当时她其实已经是一个很有名的演员了，主演过《七匹狼》（1989）等片，她自己也很希望能创造有别于以往的表现，在杨导的创作过程里，她也跟着我们一起聊，的确投入了很多，在《如果》那出舞台剧，她来cue音效，充分显现愿意投入杨导电影世界的用心。后续杨导也帮叶全真做了与过往不同的造型，并邀她参与舞台剧《成长季节》的演出。

对杨导来讲，他碰到叶全真以后，很想知道她能怎么演戏。《独立时代》原先设定的男女主角——王维明、陈湘琪，皆有剧场表演的背景，叶全真则是因为演过很多电影而成为了演员，并未历经完整的表演训练。在这种情况下，叶全真会不会成为一个很不适应的表演者？所以杨导有意透过《成长季节》这出舞台剧，让她跟我们比较融入，进入同一个频道。然而因筹拍时间很漫长，有一天叶全真说她需要生活，接了别的戏，杨导不太能接受这件事，也只好又换角了。

直到开拍前夕，这个角色的演出人选仍然未定，有人提议要不要找当年属意的那个女生，杨导说不妨问问，那人听到后，立刻从国外回来，参与了一段时间，又被换掉了。听起来，多数人可能会觉得这个导演好不近人情，但在我所了解的他的世界里，他是没有办法在那个“绝对”以外去妥协的。

杨德昌与《独立时代》

在选角方面，杨导比较在乎的会是，这个人本身的灵性和个性是不是他觉得有意思，若是，他的角色设定可以导向那边，而非强逼对方成为他要的角色。

问：杨导相当赞誉吴念真，甚至在某一次的访问当中称吴念真是一个完全的演员，当初邀约吴念真参与《一一》演出时，更直言NJ这个角色就是以他为本所写成的，所以非他饰演不可。早先拍《青梅竹马》时，杨导也早就属意由侯孝贤出任男主角。在演员的筛选上，杨导好像一直以来都有颇为直觉性的判断。你在《独立时代》出任立人这个角色，杨导是什么时候决定由你饰演这个角色的？有无根据你的性情塑造这个角色？

陈：立人这个角色本来是戴立忍要演，所以才叫立人，我忘了为何他后来没演。张凤书本来是饰演小凤那个角色，不知何故也没演。[2]因为这不是很重的角色，对杨导来说或许没有太大影响。

问：《独立时代》有好几位要角，彼此关系纠结，虽说立人并不是那么核心的人物，但杨导向来很强调每一个角色的功能，你还记得他是怎么跟你阐明立人的背景与脾性的吗？

陈：他没有特别提到，但以我现在来看，他要的是在公家机关里面有一个有个性的人，我行我素，不愿与人同流合污，然而，这人最后却会倒霉、会被别人排挤。立人很有自己的个性，尽管在公家单位工作，依然我行我素，按照自己的行事风格去做自己觉得爽的事和不爽的事，但此地并不允许他有自己的个性，得跟别人一模一样，所以他被人排挤了。否则，公务员哪有人去上pub的？立人的所作所为放在公务员身上好像变成了不正面，然就杨导所讲的人和人性来看，立人依着自己的个性行事，这其实是正面的。

而小明那个角色是一个老实、苦干的人，却被公家单位另一个更老谋深算的人算计了，让他无意中出卖了立人。立人原来好像跟小明很要好，后来却觉得是小明出卖了他。

立人与小明

图源《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》

他要的是一种很绝对的东西     

问：到了《麻将》，你则是担任表演指导，杨导对于表演很讲究，却苦于不知道该如何与演员沟通，因此表演指导就像是作为导演和演员之间沟通的桥梁，扮演着举足轻重的角色。

陈：《独立时代》拍完后，我想自行成立工作室，杨导亦乐观其成，等到他要拍《麻将》时，若时间许可，我就会去支援。表演训练是以几位主要演员为主，包括张震、柯宇纶、王启赞，以及在剧中饰演Alison的陈欣慧。

平心而论，我当然很希望是杨导自己去沟通。在我看来，表演指导能做的事情，是让演员更能展现情绪上、声音上、肢体上的灵活度与细致度，至于对剧中角色的诠释，导演亲自沟通还是比较能够让演员确切感受到，若透过另一个人间接传达，对演员来说，难免会觉得有些遥远的感受是他无从捉摸的。杨导很期望理想中的表演发生在他眼前，一旦演员没有做到，有时，他会比较没有耐心走上前去跟演员说，所以常会冀望另一个人去负责沟通，然而，透过间接沟通，演员要能快速领略就更不容易了。

问：跟杨导合作几部片下来，就你所知，他选角的原则主要是什么?

陈：他要的几乎是一种很绝对的东西。有一种状况是，这个人真的符合了那个绝对的标准；另一种状况则是，对方能接受与导演一起往那个绝对的方向靠近。往往有些人会不小心做了在杨导心里会亮红灯的事，但可能不自知。举例来讲，某一年，杨导有意找某个女明星参与演出，双方谈得差不多了，她就很高兴地发了一则新闻，公告接下来要接演杨导的戏，杨导看到报纸的当下，便决定要换掉这个人。他就是这么绝对。在他的认知里，这新闻为什么由她发出？他也许无意将此事公诸于世……

再举一个例子，杨导有时觉得这个演员出现了一些演员常犯的毛病，如过于娇贵、对他某些信任的人存有质疑，即便无关演技好坏与否，他也会把那人换掉；又或者，当他希望演员空出三周以便做些训练，对方若有一些反弹或时间上轧不过来，他就会觉得对方根本不是全心全意要接演这部戏。有些演员在等待开拍的漫长过程中，只能默默地、悄悄地去寻找维生的可能，若让杨导知道他们有意先去接拍其他戏，那也绝对不可能再继续合作。

问：1997年，杨导又筹划了一出舞台剧《九哥与老七》，还曾远赴伦敦公演，你有参与这个剧码吗？这是在什么样的契机下诞生的创作？

陈：这出舞台剧的诞生是因为1997年香港回归的未来充满了未知。香港剧团“进念·二十面体”[3]艺术总监荣念曾遂发起《中国旅程》——“一桌两椅”创作交流计划，邀请杨导、李国修、关锦鹏等两岸三地导演参与，各自创作一出短剧，希望每出剧就两个演员，场上至多一张桌子、两张椅子，不要有别的道具。这套节目共计六出戏，1997年1月1日在香港公演，同年6月则移师伦敦演出。

“中国旅程”系列海报

图源http://archive.zuni.org.hk/#/search-result/details/83

杨导把“刘邦友血案”[4]融入他想象的世界，将之设定成一个有政治阴谋的谋杀案，大致内容是：政府高层人员有意致某人于死地，便找了一个叫老七的人去干了这事，后来也很轻易地让他逃到一个不会遭致麻烦的地方。

这出剧是由我和王维明主演，他饰演九哥，我则饰演老七。因为不是什么大制作，也没有其他人参与，所以就我们三个人一起去了香港。那是一段我们跟杨导相处过程中比较特别的时期，我和维明本就是杨导很熟悉的晚辈，彼此的互动向来自在融洽，那段时间，我们就在香港四处走走看看，一些很敬重杨导的香港朋友也会来跟杨导碰面，很是愉快。

有一天，剧团人员问杨导隔天早上能否安排电视台采访，访问地点就在剧场内，一般而言，媒体都很容易得罪杨导，要不是被他骂走，便是他干脆起身走人，但那回他心情颇佳，随口就答应了。

杨德昌的漫画头像

翌日，我们起了大早，吃完早餐后，早早地进了剧场，那天他就像是一个生活里的杨德昌，很自在，而非叫人看了心生敬畏的大导。到了剧场后，我先去洗手间，恰好听到电视台的摄影师和采访者在谈话，我一听就知道完了，心想待会儿可能会出事。

那个摄影师说：“这导演这么早就来，一定是很想被访问噢！”采访的人回答：“不是吧，听说他不好约的。”开始访问后，只见杨导的脸愈来愈臭，大概是觉得他所说的对方并不懂，便不想再多讲了，访问他的人，应该也察觉到杨导正处于不满的状态，便向杨导谢过，准备结束访问。孰料此时摄影师却说，第一个问题没有录好，希望再录一次。访问者知道导演连继续回答都不愿意了，遑论配合重演。后来导演要他们随便剪一剪就好，便站起来走了。这反而是那次在香港我印象很深的一件事。

提及杨导与媒体的互动，另有一回，记得是拍完《牯岭街》后，有一个媒体来工作室访问他，杨导的办公室在二楼，聊一聊，他气得下楼来，走到外头去，对方不知道杨导已经生气了，很久以后，我们上楼去上洗手间，见那人还坐在原地，好似在等杨导回来。过一会儿，杨导又进到办公室，要我去跟那人说，他可以走了。后来我问杨导对方到底跟他聊了什么，他说，对方觉得《牯岭街》的女主角杨静怡不是美女，为什么要找她来演？杨导心想，你觉得她不是美女，我觉得她是美女啊！

《牯岭街》电影中的男女主角剧照

问：你曾说过跟杨导之间的事至今仍历历在目，这是因为你本身的记忆极佳，抑或是杨导给你留下的影响确实太深刻了？

陈：其实杨导在我心里一直活着，因为我继续待在这个行业，当我碰到很多事，便会回想起当年杨导曾遭逢类似的处境，那时的我并不知道他的实际状况，直到自己真的独立经营一家公司，开始制作电影以后，才会意识到那时杨导每天在烦恼的，绝对不是只有自己能理解的那些事。当年，懵懂的我，就是透过跟杨导以及相关工作人员的合作，才开始了解电影幕后的工作，所以不知不觉受了他很大的影响。即便是现在，他仍一直在跟我互动。█

本文选自《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》，王昀燕著，北京：商务印书馆，2014。原标题为“陈以文：勠力追求一种绝对”，推文标题为编者所加。

注释：

[1]黄明川，1955年生于台湾嘉义。台湾大学法律系毕业。1979年至1982年就读于美国洛杉矶艺术中心设计学院、主修美术、摄影。毕业后曾于纽约成立MingStudio专业摄影棚。黄明川为台湾独立制片先驱，90年代拍摄“神话三部曲”：《西部来的人》(1990)、《宝岛大梦》(1994)、《破轮胎》(1999)，分别指涉台湾原住民、军事“戒严”及政治宗教神话。《西部来的人》曾获夏威夷国际影展“柯达杰出摄影奖”、新加坡国际影展“银银幕奖”、中时晚报年度电影开创奖、优秀影片奖；《宝岛大梦》获中时晚报优秀电影奖：《破轮胎》获台北电影奖非商业类最佳剧情片、金马奖评审团特别奖。著有《独立制片在台湾》(1990)。制作超过四十部艺术纪录片，包括《解放前卫》、《地景风云》、《台湾数位艺术新浪潮》、《装置艺术十年》等系列，并发起“台湾诗人一百影音计划”，记录诗人之口述历史与诗文朗诵。曾任“国家电影资料馆基金会”董事、“公共电视基金会”董事、“中华电视公司”董事、“国家文化艺术基金会”董事及董事长。

[2]在《杨德昌的电影世界》一书中，戴立忍接受该书作者让-米歇尔·付东访问时，提及当年《独立时代》筹备阶段他曾在杨导身边工作了一段时间，也预定由他饰演片中一角，后因电影拍摄计划一再延宕，他不得不离开片场，回学校把课上完。

[3]“进念·二十面体”成立于1982年，为香港实验剧场之先锋，现由荣念曾、胡恩威担任艺术总监。原创剧场作品近两百出，曾获邀前往欧、亚、美等地演出及交流。进念一向关注香港以至于整个亚太地区的文化发展、积极推动策划及参与的各类型文化交流计划已超过一百项。进念的剧场创作，一直以其对媒体科技发展的敏锐触觉，诠释多媒体创作与剧场演出的互动关系，实验与探索舞台空间不同形式和内容的可能性。由早期非叙事、形体，与舞台空间的互动实验，到近十年光、影、声、空间的多媒体设计，其实验性与颠覆性，不断启发华人社会的艺术和舞台美学发展。

[4]1996年11月21日早晨，桃园县第十二任县长刘邦友官邸发生一起震惊台湾社会的枪击杀人案件，包括刘邦友本人在内，共计造成八死一重伤。刘邦友也因而成为台湾地方自治史上第一位于任内遇害的县市首长。由于犯罪现场遭破坏，以致此件命案始终未能侦破。

编辑 丨周天佑

校对 丨王　锐

审核 丨李昊玮、陈烨广